Композитор Дмитрий Янов-Яновский: Узбекистан идет к культурному ренессансу

ТАШКЕНТ, 10 мая — Sputnik, Лев Рыжков. На завершившемся в Москве 40-м Международном кинофестивале специального приза кинокритики и особого упоминания жюри удостоился фильм "Стойкость", снятый в Узбекистане. Одно из самых ярких впечатлений от фильма — музыка. Пронзительная, красивая, возникающая ниоткуда и утекающая словно бы никуда — складывается впечатление, что эта музыка — тоже герой фильма.

Ее автор — Дмитрий Янов-Яновский. Композитор родом из Узбекистана, он сын известного композитора Феликса Янова-Яновского — общепризнанного мастера, одного из самых ярких представителей композиторской школы Узбекистана.

Совершенно гениальная каракалпакская песня

— Дмитрий Феликсович, не хочу вам льстить, но, знаете, обычно после окончания фильма не возникает искушения узнать, кто в фильме композитор. А после "Стойкости" почему-то возникло. Как у вас получилась такая интересная музыка?

— Дело даже не в самой музыке, а в том, как она используется в кино. Музыка должна быть или практически действующим лицом картины, как в фильмах Серджио Леоне, или она создает некий психологический подтекст, эмоциональное напряжение, и широкая публика часто не в состоянии понять, что больше на нее воздействует: изображение или музыкально-звуковой ряд. Понимаете, если вы можете отделить музыку от изображения, это значит, что или это плохой фильм, или неудачная киномузыка. В фильме же Рашида Маликова "Стойкость" нам хотелось, чтобы музыка работала на подсознательном уровне, создавая атмосферу, в которой вынужден жить герой картины. Важно было, чтобы музыка работала, но не выходила на первый план, так как фильм очень жесткий, мужской, без сантиментов, без открытой эмоции. И поэтому у нас возникла идея смешать музыку с шумами, так, чтобы нельзя было понять, где начинается музыка, а где возникают шумы.

— Задумать — это одно. Но сделать так, чтобы задуманное удалось в полной мере — это целая наука.

— В этой картине работал очень талантливый звукорежиссер — Анвар Файз. Он, во-первых, имеет музыкальное образование, что очень важно, но, к сожалению, крайне редко бывает среди звукорежиссеров, а во-вторых, он тонко чувствует фактуру звука. Анвар Файз точно воплотил эту идею. Например, в кадре едет машина, поднимается пыль, а получается так, что машина проезжает и остается не только пыль в изображении, но и музыка в звуке как воплощение этой "пыли". И невозможно заметить момент, когда музыка появляется и когда она исчезает. Так сделана вся наша картина.

— Я услышал там еще и народную музыку. Или это стилизация?

— В фильме действительно звучит замечательная каракалпакская народная песня в прекрасном исполнении Гумшагуль Бектургановой. Мне чрезвычайно повезло: я недавно работал над мультимедийным проектом, связанным с каракалпакским эпосом "Сорок девушек" (русский текст Арсения Тарковского), премьера которого состоялась в США. В нем были задействованы народные исполнители со всех республик нашего региона. Среди многочисленных записей, сделанных нами, была одна песня, которая мне очень нравилась, но она не была использована в этом проекте. Когда я прочел сценарий, то понял, что именно эта песня не просто хорошо ляжет на сюжет фильма, но создаст и дополнительную драматургическую линию. В ней есть какая-то внутренняя тоска, ностальгия, безнадежность. Поэтому, когда в кульминации герой умирает, эта песня появляется вновь, но в другом, более трагическом звучании.

Как рождается драматургия

— Вы серьезный симфонический композитор, экспериментирующий в новых направлениях и разных жанрах. Не кажется ли вам, что музыка для кино — это очень просто? Своего рода попса?

— Ну что вы! Для меня нет низких жанров, как нет и разделения: "Вот это эстрада, а это серьезная музыка". На Западе, где я долго жил, такого отношения к музыке вообще не существует. Это только у нас, в бывшем Союзе, кто-то ходит только на эстраду, а кто-то — только на концерты, скажем, Валерия Гергиева. На Западе одна и та же публика посещает концерты и Элтона Джона, и экспериментальной современной музыки.

Взаимодействие между "высокими" и "низкими" жанрами, между классической и эстрадной музыкой как раз и рождает очень интересную, на мой взгляд, музыкальную драматургию. На которой, кстати, построены многие произведения Альфреда Шнитке, Лучано Берио, Гии Канчели. Шнитке считал, что его и его музыку работа в кино существенно обогатила. Таким образом он открыл для себя возможности игры со стилями, с различными музыкальными эпохами — то, что и составляет сейчас суть его музыки.

У меня почти 80 фильмов. И каждый раз во время работы возникают новые, совершенно неожиданные задачи, которые меняются в зависимости от замысла режиссера, идеи, стилистики кинокартины. Поэтому я думаю, что музыка в кино — это очень серьезная, интересная, очень творческая и сложная работа для любого композитора.

Звезды без гонора

— Вы работали со многими звездами серьезной классической музыки. Работа с кем из них вам больше всего запомнилась?

— Когда мы записывали в Нью-Йорке мое сочинение Lacrymosа с выдающейся певицей Дон Апшоу (Dawn Upshow), звездой Metropolitan Opera, и Kронос-квартетом, Дон подошла ко мне и попросила не делать большого количества дублей, поскольку завтра у нее был спектакль в Metropolitan Opera. Lacrymosа — очень сложная пьеса, в том числе и с точки зрения вокала. Поэтому я, разумеется, согласился.
Музыканты записали ее один раз и сразу стали записывать второй дубль. Запись была гениальной. Помня о ее просьбе, я сказал: "Спасибо! Записано". Но после этого музыканты сделали еще тридцать один дубль. И я до сих пор не понимаю, что имела в виду Дон Апшоу, когда просила меня не делать много дублей. В этом эпизоде я увидел супертребовательность музыкантов по отношению к самим себе, желание достичь некоего совершенства. И именно поэтому музыканты такого уровня, как Дон Апшоу, Кронос-квартет, Йо-Йо Ма исполняют музыку даже лучше, чем она написана.

— А такое бывает?

— Да-да! Наверное, мне повезло, и я работал с потрясающими музыкантами, которые живо отзываются на все новое, интересное для них. Мы вообще привыкли к тому, что звезды, знаменитые люди ведут себя очень пренебрежительно по отношению к простым смертным. Но я вспоминаю, как один чрезвычайно известный музыкант, разговаривая с детьми, опускался на колени перед ними, чтобы быть, так сказать, на уровне их глаз, а не сверху взирать на маленьких существ. Понимаете, это совершенно другая психология.

— Понятно, что композитор должен быть мультиинструменталистом. На каких инструментах вы играете? И есть ли среди них узбекские национальные?

— Я играю на скрипке, на фортепиано. А из национальных инструментов — на чанге. Я даже выступал как чангист с Кронос-квартетом на их туре по Европе и Америке, а также записал диск с известной французской клавесинисткой Элизабет Хойнацкой в Париже.

— А часто ли вы используете народные инструменты в своей музыке?

— В серьезной музыке я довольно часто использую народные инструменты, и не только узбекские. Я написал несколько сочинений для известного американского ансамбля Silk road, состоящего из народных инструментов стран Великого шелкового пути. Помимо этого, скажем, в предыдущем фильме Рашида Маликова "Дядя" вся музыка записана оркестром народных узбекских инструментов. В результате возникло интересное звучание — ироничное и совсем не узбекское.

Аральское море быстро не уходит

— В Узбекистане у вас есть ученики, последователи?

— У меня были ученики. Очень хорошие ребята. Но однажды я был вынужден уйти из консерватории из-за конфликта по поводу Фестиваля современной музыки "Ильхом-ХХ". Почти десять лет я был художественным руководителем этого фестиваля, куда приезжали самые известные музыканты со всего мира. Это был единственный ежегодный независимый фестиваль современной музыки в Центральной Азии. И десять лет мы продержались, но потом, я так понимаю, государство решило все это закрыть. Мне пришлось уйти из консерватории и уехать в Гарвард.

— А с кем вы начинали работать в театре, кино, когда еще Узбекистан был частью Советского Союза?

— Двадцать пять лет назад в республике было очень много талантливых людей. Большая часть из них уехала, в основном в Москву. Это режиссеры Тимур Бекмамбетов и Джаник Файзиев, художник Сергей Алибеков, оператор Бек Хамраев и многие другие. Я с ними со всеми работал. Если бы они остались здесь, то очень многое можно было бы сделать.

— Но кто-то может появиться вместо них?

— Конечно, появилось много молодых талантливых ребят. Жаль только, что в течение 25 лет они были как бы предоставлены самим себе. Аральское море ведь в один день не уходит. Оно уходит в течение долгого времени, когда этого никто не замечает и никто этим не занимается. В каком-то смысле так было в 90-е годы и в России, и других республиках бывшего Союза. Осталась большая прогалина между поколениями. А для нас сейчас очень важно, чтобы молодежь свободно владела бы не только русским, узбекским и английским языками, но и культурным наследием, за которым стоят все эти языки.

Работа — это восторг

— Вашему отцу 83 года, он известный композитор, вы у него учились. Какой главный жизненный урок, который вы от него получили?

— Папа очень честно и трепетно относится к своей работе. И для него интересная работа важнее денег, которые за нее платят. И я тоже отношусь к работе не как к зарабатыванию денег. Еще мальчишкой я в первый раз написал музыку к спектаклю театра им. Горького, и был удивлен, что за то, что мне так нравилось делать, мне заплатили деньги. Такое ощущение у меня сохраняется до сих пор. И вот это — от папы.